Gerolf Van de Perre
Cine Goya




Boek en tentoonstelling 
Naar inhoud vormen beeld en tekst in ‘Cine Goya’ samen een beschouwing bij de artistieke verbeelding van geschiedenis en waarheid. Leidraad is een allegorisch schilderij van Goya: 'Tijd redt (of onthult) de waarheid'. Dat klassieke idee deconstrueer ik in het concrete geval van het Aragonese plaatsje Belchite, vernield in de Spaanse Burgeroorlog en sindsdien herschapen in een ruïne en dus vervalst door de Tijd.​​​​​​​
Naar vorm gaat het om een thematisch opeenvolgende reeks van schilderijen met ondersteuning van tekst. Het geheel wil én artistiek én informatief zijn. Als boekuitgave geeft dat een nonfictioneel prentenboek. Een tentoonstelling van originelen biedt meerwaarde: de uiteenlopende maten en materialen — van grote olieverfschilderijen tot kleine olieschetsen, tekeningen en etsen — worden geritmeerd over meerdere ruimtes — bv. vier voor het aantal boekdelen. Het spel met ruimte geeft immers een dimensie die in een boek wegvalt. Uiteraard wordt op een expo het tekstaandeel voor een bezoek behapbaar gehouden.





Historiek van het project




Over de thematiek in het geheel van mijn werk
Dit project kiemde al in 2008 bij een bezoek aan de ruïne van Belchite in Aragon, maar de uitwerking werd over de jaren door ander werk onderbroken. Meestal verbeeldt mijn werk de transformatie doorheen de tijd, aan de hand van eigen reportages, van een site in verval of van historische documenten en kunstwerken. 'Cine Goya' verenigt ze alle drie: de actuele staat van een oorlogsruïne, historische beelden van en na de bewuste oorlog, en de artistiek-visionaire uitbeelding van een parallelle oorlog bij Goya. Als publicist van albums is Goya al langer mijn voorbeeld om transformerende onderwerp uit te spinnen over een uitgebreide reeks van —in mijn geval — een honderdtal schilderijen in zeer uiteenlopende maten en media. 




Een stroom schilderijen 
In een lang uitgebouwde cyclus scheppen schilderijen en tekeningen, met hier en daar tekst, elkaars context; tegelijk onderbouwen ze een gezamenlijke artistieke mededeling van een langere adem. De beelden illustreren het verhaal niet, maar vormen een doorlopende 'track', ook in de vorm van film of tentoonstelling. Het format is dus een beeldvertelling; of met andere woorden 'beeld/woordkunst'.
In mijn boekDichter in de massa’ (2010, uitgeverij Atlas) naar R. M. Rilkes ‘Aantekeningen van Malte Laurids Brigge’, loopt onderaan de schilderijen op elke pagina een smalle woordtrack met mijn vrije vertaling van een selectie uit die roman. In de expositie op het festival van Watou werden dat korte wandteksten, zoals ‘tussentitels’ in een expressionistische film, afgewisseld met een vollediger ‘aantekening’ hier en daar in de vorm van een op die pagina opengeslagen dagboek op een schrijftafeltje. Onderstaand filmpje geeft een beeld van die opstelling. 






Onderlagen in één schilderij
Evengoed geven de grotere schilderijen, of ze nu in dan wel buiten een cyclus ontstonden, op zichzelf een beeld van transformatie of van meerdere momenten in een tijdsverloop. De fases verschijnen dan niet naast maar boven elkaar: als lagen. Het doorlaten van oudere lagen maakt dat zichtbaar. Om die reden is mijn mijn meest kenmerkend motief een wand die doorzichtig is, of deels weggevallen, of met afgepelde bekleding. Het doet zich voor bij ruïnes, geopende gebouwen, vensters: een half doorzichtig, half reflecterend vlak laat twee beelden beurtelings verschijnen en verdwijnen. In ‘Cine Goya’ lijken Goya's beelden in een soort 'augmentend reality' op de muren van de ruïnes geprojecteerd.




Het historische spoor als prikkel voor een schilder
'Ook het spel van “zijn” en “niet meer zijn” van een oude wereld die gesloopt wordt of in puin vervalt heeft al meermaals zijn creativiteit geprikkeld. (...)Het specifieke palet van de schilder met doffe korrelige vegen over elkaar heen wordt afgewisseld met een delicate wazigheid of opgelicht door witte hoogsels en felle kleuren.' Sabine Alexander bij de expositie ‘Gerolf van de Perre, Meaulnes’ op kasteel Gaasbeek, 2016)
De prikkel voor een schilder om onttakeling en vernietiging van huizen of stadsbeelden te documenteren kreeg ik voortdurend tijdens een verblijf in Beijing (1999 -2001): de stad werd in die jaren alom klaargemaakt voor vernieuwing. Rilke maakte het een eeuw eerder in Parijs mee en legde het gezicht van weggehaalde huizen onvergetelijk vast in het reeds genoemde ‘Aantekeningen van Malte Laurids Brigge’. Dat leidde me tot mijn bewerking van die roman.   
Naar diezelfde tijd ging ik terug voor het verhaal van de oorlogsvernietiging van Leuven in 1914 met 'Gewonde stad'(2014, Bezige Bij Antwerpen). Die schilderijen stonden in herdenkingsjaar 2014 zes maanden lang in de Leuvense universiteitsbibliotheek opgesteld. Van dit artistiek historisch project vormt 'Cine Goya' een pendant.  




Oud-en Nieuw-Belchite​​​​​​​

Plaatste ‘Gewonde stad’ één dramatische nacht in het brandpunt van een paar maand tijdsverloop, op Belchite (Aragon, Spanje) liet ik een denkbeeldige camera twee eeuwen stilstaan. Want anders dan Leuven werd Belchite niet op zijn oude plaats heropgebouwd. Het is de ruïne gebleven, vandaag nog steeds te bezoeken en op die manier een vertrekpunt voor het verhaal.  
​​​​​​​Tot 2013 was de site onbeschermd en zonder begeleiding van alle kanten op alle uren te betreden. Daar maakte ik, in gezelschap van mijn hispanofiele en Spaansprekende vrouw en kinderen in 2011 intens gebruik van bij het verzamelen van eigen beeldmateriaal en van getuigenissen. 



Tussen oud en nieuw    
Uit getuigenissen bleek al snel dat de plaats, die een historisch moment leek te hebben bevroren, terugkerende bewegingen laat zien als een herhaaldelijk afgespeelde film: om dit stadje was ook in Goya’s Napoleontische oorlog gevochten. De strijd om Belchite tijdens de Spaanse Burgeroorlog kwam niet uit het niets, had een grond, het nieuwe dorp dat Franco schonk voor het heroïsche verzet van de burgers, stond er niet als bij toverslag... 
Tussen Franco’s belofte bij de bevrijding van Belchite in ‘38 en de inhuldiging van het opgeleverde dorp in ’54 ligt een schemerzone: getuigen die in die tussentijd geboren zijn zeggen zich thuis te hebben gevoeld in wat ondanks het puin een leefbaar stadje moet geweest zijn. De waarheid over de geschiedenis van die jaren ligt niet vast, blijft nog schuiven, zoals de ruïne zelf als onweerlegbare getuige zijn eigen versie is blijven veranderen. 
‘Nieuw-Belchite’ is dan weer een poging het Oude Spanje in een soort stilstand vast te leggen. Oud en nieuw volgen elkaar hier niet op, maar staan in de vorm van twee dorpen met dezelfde naam tegenover elkaar, als een beeld van een permanente oorlog, en wisselen van plaats. Het voortdurende heen- en weerspringen kenmerkt het land tot vandaag in de politiek en in zijn kortst mogelijke omschrijving was de burgeroorlog een strijd tussen oud en nieuw. 




Goya ‘schildert’ mee...​​​
Een coauteur haalde ik nog eens honderd jaar verder terug dan Rilke in tijd, maar in ruimte erg dicht bij Belchite: zestien kilometer verder, in Fuendetodos werd schilder en tekenaar Francisco Goya geboren, in 1746. Hij leefde zowel in het oude Spanje als in de Nieuwste tijd, met de opkomst van ideologieën, liberale zowel als restauratieve en de internationalistische stroming met nationalisme als tegenstroom. 
De polarisatie die we vandaag alweer voelen, was echter nooit extremer dan in de jaren 1930 en leidde in Spanje tot een uitputtend conflict, waarna Franco’s restauratie van de oude tijd veertig jaar duurde. Een eerdere restauratie maakte Goya mee, na een expansieoorlog van Napoleon, die zowel de internationalistische geest als het nationalistische sentiment veroorzaakte. 
De strijd om Zaragoza, Goya’s thuisstad die hij toen bezocht, lijkt in veel opzichten tot in details op die om Belchite in de volgende eeuw: gevechten van huis tot huis, zelfs in een kloosterkerk — in beide gevallen een San Agustin — de bezongen heroïek van vrouwelijke strijders, de opgehoopte lijken, de honger, de vluchtelingen… Goya heeft het meeste al van beelden voorzien en die beelden van een woordelijk commentaar. 





... in de vorm van beeldcitaten​​​​​​​...
Over de hele ‘Cine Goya’ duiken dergelijke beeldcitaten op, in de tekst citeer ik bijschriften die hij maakte bij etsen en tekeningen. Door op het tijdsgewricht te leven van Ancien Régime naar Nieuwste Tijd heeft Goya zowel in opdracht en onder patronaat gewerkt als een nieuwe invulling gegeven aan kunstenaarschap: hij noemde zichzelf auteur, als publicist van albums prenten met ondertitels, nummers en een verhaalopbouw en een persoonlijke mededeling. Zo zijn de 'Desastres de la guerra’, ‘Verschrikkingen van de oorlog’ geen relaas van veldslagen maar getuigenis van de vernietiging van het land, de honger en sterfte, de plaats van de kerk daarin en de politieke nasleep met liberale hervormingen tot en met de restauratie van de absolutistische monarchie, die hem naar de persoonlijke conclusie leidde dat de waarheid (= het vrije woord) gestorven is. 




.... in de vorm van een getuige...
Goya wijkt uit naar Frankrijk in een voorafbeelding van de vlucht van een half miljoen Republikeinse Spanjaarden onder Franco. Doordat de geschiedenis daarmee een zeldzame impact op zijn positie als kunstenaar had, heb ik ervoor gekozen Goya niet alleen als een bron in te zetten voor mijn beelden, maar zelf tot een onderwerp te laten uitgroeien, parallel aan Belchite.  
Zijn personage is enerzijds wat Vergilius is voor Dante in la Divina Commedia: een mythisch collega en gids. Als onsterfelijk getuige overziet hij dus de hele Nieuwste Tijd, die van het begin tot vandaag getekend wordt door de spanning tussen internationalisme en nationalisme. Een in zijn extremiteit helder schoolvoorbeeld van hoe dat kan conflicteren is de Spaanse burgeroorlog. Die ligt in de tijd intussen op een afstand die voor Goya en voor ons stilaan dezelfde is. Anderzijds ondergaat zijn personage bij leven zelf dat voortdurend opflakkerend conflict, waarin beide kanten hem na zijn dood ook nog recupereren. 





... als denker over kunst en geschiedenis...
Schipperde Goya voor lijfsbehoud tussen koning en liberalisme, artistiek verbindt hij het licht van de rede en het donkere van vroegromantiek. Hij mag dan befaamd zijn voor een 'gothic' verbeelding, bij zijn beroemde Capricho 43 ‘Ingedommelde rede baart monsters’ schrijft hij dat verbeelding met rede verbonden moet werken. Bij een voorstudie ervan stond nog: 'Voorbij alle schadelijke vulgariteiten een blijvend en vast getuigenis van de waarheid in zijn werk leggen, is de droom van de auteur.’ Hij zag zich dus als een waarnemer, in de letterlijke zin van ‘iets voor waar nemen’.




... als denker over tijd...
Bij waarheid komt ook tijd als begrip voor in zijn reflectie op zijn rol als historieschilder. In het essay ‘Prophet or witness: subverting the allegorical gaze in Francisco Goya’s Truth rescued by time’ betoogt Mercedes Ceron hoe Goya hier een klassieke allegorie, ‘Waarheid gered door Tijd voor Geschiedenis’ uitkleedt, door  attributen tot het uiterste te beperken, maar ook hoe hij zichzelf als historieschilder zag: de allegorische figuur ‘Historia, zit ‘de waarheid’ op te tekenen met haar voet op een boek waarvan … prenten de hele bladspiegel vullen. Zo wilde hij met de eerder allegorische prenten aan het einde van de ‘Desastres’ een discussie op gang brengen: ‘De waarheid is gestorven’ en ‘Zal ze verrijzen?’ 
Een open vraag die zijn eigen allegorie over tijd en waarheid onderuithaalt? Of brengt tijd nog raad en redding? Goya is niet de eerste die met deze allegorische figuren, met ‘vadertje tijd’ en dies meer, aan de slag gaat. Dat tijd wonden heelt, alles mooier maakt en anderzijds zelfs ons oordeel corrigeert, meent ook Lord Byron in ‘Childe Harold’ canto IV stanza 13, dat rond de jaren geschreven is waarin Goya ‘Waarheid gered door tijd’ schilderde. ​​​​​​​




Goya: ‘de tijd schildert mee’
Goya’s origineelste uitspraak over tijd is minder klassiek en klinkt regelrecht structuralistisch postmodern: el tiempo tambien pinta, 'de tijd schildert mee'. Alsof Goya voorzag hoe zijn werk postuum gerecupereerd zal worden door ideologen aan beide zijden en door latere kunstenaars geciteerd, tot in dit boek. Al mag ‘Tijd schildert mee’ betekenen dat de perceptie van een schilderij verandert in de tijd (tijd als moment), begrijp ik het in mijn verhaal graag als de fysieke verandering die tijd (als duur) een schilderij doet ondergaan door de eroderende inwerking van de natuur. Precies wat ook de ruïne verandert. 
En uiteraard speel ik ook letterlijk met het citaat. Waarbij ik Goya aan het eind ontmasker als de meeschilderende tijd: de hele duur van de Nieuwste Tijd stond hij als figuur van de Tijd — bekend is ook dat de oude Goya zich vereenzelvigde met Saturnus/Kronos — op de achtergrond stond met zijn borstel, waarmee hij in zijn kenmerkende vegen schildert om het beeld telkens bij te stellen. 
Hoe een schilder te werk gaat, heb ik in de indeling van het boek weerspiegeld: de schilder brengt een ‘grond’ aan. Daaruit veegt hij de af te beelden geschiedenis als het ware tevoorschijn, in licht en donker, die compositie van tegengestelden, waarna hij de waarachtigheid van elke kleur wikt en weegt, waar tijd overgaat. Tijd die tenslotte het doek verder patineert. De vier boekdelen worden zo ‘Grond’, ‘Geschiedenis’, ‘Waarheid’ en ‘Tijd’. 





Kunst of lieu de mémoire als historische sensatie?​​​​​​​
Naast de ‘lieu de mémoire’ die de ruïne van Oud-Belchite is, geeft ook de kunstenaar vorm aan de geschiedenis. In beide gevallen deed de tijd zijn werk. Welke is waarachtiger... Het bedrieglijke van ruïnes als beeldvorming van geschiedenis nemen we beter overal in acht, ook in Belchite: dat was nog een kwarteeuw na zijn vernietiging bewoond. Foto’s tonen dat er toen nog veel meer rechtstond dan vandaag, nu enkel een paar monumenten gerestaureerd en verstevigd zijn, wat eigenlijk weer ingaat tegen de natuurlijke inwerking van… tijd. Een inwerking die echter moeilijk kan onderscheiden worden van die van bommen en granaten. Daarentegen kan een kunstwerk waar zijn, net omdat het niet op de grond staat van de werkelijkheid maar daarbuiten, zelfs op een afstand, in ruimte en tijd.   





Over de titel
‘Cine Goya’ was de naam van de bioscoop in Oud-Belchite en verbindt een kunsthistorische naam uit de begintijd van onze Nieuwste tijd met het medium van de twintigste eeuw dat in de jaren dertig zelfs een politiek instrument was. Daarmee zijn de twee in het boek verknoopte tijdslagen al in de titel aangegeven. Omdat deze uitleg slechts duidelijk wordt na lectuur van het boek, vereist de aankondiging van een tentoonstelling wellicht een andere titel. Die moet aangeven dat het niet om echt werk van Goya gaat, maar om werk van een schilder die zich door Goya laat leiden, ook in de zin dat hij Goya’s handel en wandel natrekt en dat hij hem opspoort in de door oorlog getekende plaats. Vandaar het voorstel: ‘Gerolf van de Perre, in het spoor van Goya.’